Embora de forma não linear, Alfredo Bossi traça um paralelo entre a corrente do saudosismo europeu, caracterizado no romantismo pela retomada das figuras medievais, dos cavaleiros salvando suas donzelas e protegendo sua castidade enquanto defende o reino e seu rei, como as obras de François-Auguste Chateaubriand, Walter Scott e Xavier de Maistre nas quais identificamos profundo nacionalismo associado ao romantismo, chamado por Bossi como “historiografia romântica”.
É da necessidade em se criar símbolos nacionalizados para privilegiar a temática americana e incorporadas do elemento primitivo, visto a miscelânea de nações já instaladas aqui, destacando então, as diferenças do velho e do novo mundo, entre as quais: as paisagens naturais e frondosamente verdes e o índio ou ainda conforme Rosseau “o bom sauvage” que gera tal perspectiva.
Para expor seus argumentos Bossi faz um estudo das obras de José de Alencar em: O guarani, Iracema, O sertanejo e alguns cantos de Gonçalves Dias., detendo-se mais demoradamente sobre O guarani.
A descrição do “bom sauvage” que Alencar enfatiza tanto no feminino, como Iracema e no masculino, como Peri, apresenta o sentido de mito resignado e apaixonado, transformado em herói, forte, corajoso sendo rei da natureza e vassalo do amor da donzela e também subserviente ao senhor português. O mito se realiza pela força e coragem ao viver um amor que pode levá-los à morte ou ao abandono de suas raízes, tanto em Iracema que abandona sua tribo e segue seu amor, quanto por Peri que vê sua religiosidade colocada à prova em O Guarani. O paradigma da emoção sobre a razão valorizou ainda mais a beleza do elemento indígena dando-lhes aspectos religiosos e morais, a bravura e a pureza da alma nativa se tornaram fatores elementares para a formação de um povo puro e verdadeiramente brasileiro cujo aspecto mitológico só poderia ser conseguido através do sacrifício espontâneo.
O mito segundo Bossi é uma “cabeça de duas faces” na quais refletem contradições reais, uma olha para a história e tem a figura do colonizador como mediador da possibilidade em transformar seu servo em herói, e outra, a do próprio herói como súdito servil e bom, corajoso e forte, delegando à figura nativa qualidades que se contradizem, um salvo conduto para se expor em oposição a ela mesma em função de um bem maior: a formação lendária do Estado do Ceará em Iracema e Martim e do Estado do Rio de Janeiro em O Guarani de Peri e Cecília.
Tanto a figura indígena e a natureza exuberante estão simbolicamente representando uma nação livre do jugo colonial e da mazela que a invasão proporcionou. Bossi ressalta que não foi o povo indígena elevado à condição de herói, mas apenas, aqueles índios que juraram amar incondicionalmente a figura amada enquanto servilmente se sujeitava ao papel de colonizado, pois as demais populações indígenas eram inimigas, como os aimorés em O Guarani e os tabajaras/potiguares em Iracema. Esses exalavam a sua condição violenta, desumana e diabólica em contraposição ao cavalheirismo de D. Antonio e de Peri.
Alfredo Bossi dedica a Alencar o fato de trabalhar com o conceito de “atenuidade brasileira”, como uma forma de “não destruição das tribos tupis”, e sim para uma “construção ideal de uma nova identidade nacional”.
Enquanto que, G. Dias narra poeticamente as tragédias que o colonizador impôs ao índio e a colônia numa versão apocalíptica da destruição de tribos inteiras por quem ele chama de “velho tutor e avaro, cobiçoso da beleza de sua pupila, a América”. Bossi relata as diferentes narrações em que esse efeito catastrófico foi encontrado em outras nações latinas como se o povo latino profetizasse seu próprio extermínio.
E em outra análise, o resultante das visões sobre o nacionalismo atenuado de Alencar e o catastrófico G. Dias reside no fato de: Gonçalves Dias ter vivenciado “tensões locais anti-lusitanas que vão de 1822 à revolução Balaiadas”, enquanto José de Alencar desfruta dum momento político menos conturbado, pode agradar as jovens leitoras, que, culturalmente contaminadas pelas modernices européias curvavam-se diante das historietas amorosas.
Por: Regina Chaves
Unioeste/Cascavel/2006
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quarta-feira, setembro 26, 2007
O GUARANI
Um dos maiores clássicos da Literatura Brasileira, a obra Alencariana, “O Guarani”, configura-se num contexto de reivindicação de uma autonomia à produção genuinamente brasileira e como tentativa de historicização da formação da raça que cá habitava, mesmo que hipotético.
Buscando um passado mítico para conferir consistência à criação de um herói, “O Guarani” de Alencar é a representação do genesíaco, congregando elementos que acenam fortemente à construção do mito de caráter endêmico, ao mesmo tempo em que encena a evasão temporal na retomada de valores medievais.
A partir da obra e da adaptação cinematográfica desta, percebemos uma serie de elementos que se interceptam, bem como os aspectos que se distanciam.
Vale começar pelo papel da natureza explicitando nas duas composições: ao passo que no filme, esta figura como simples pano de fundo, na proposta de Alencar ela é concebida em toda a sua dinâmica mítica, expressando a idéia de gestação e origem de todo um povo. Confere-se grandiosidade aos cenários naturais na acentuação da cor local que distingue o Brasil, naquele ínterim do restante do velho mundo, que conhecendo de tal forma majestosa, o homem a integra harmoniosamente não é destacado no filme.
Um ponto interessante a ser analisado e que pode justificar a desimportância dada à natureza no filme, que parece primar pelos conflitos produzidos no interior da casa de D. Mariz: Álvaro X Loredano, Loredano X D. Mariz, Isabel X Cecília, Portugueses X Aimorés, com exceção das cenas representando o embate entre Peri X Loredano, Peri X Aimorés. Sugerindo maior importância à construção portuguesa, realçada pela bandeira exposta no alto das muralhas, que lembram um castelo medieval, com suas colunas, corredores e portões pesados. Ao ponto do filme mostrar reverência por parte dos aimorés, ao“imago mundi” português, no momento da invasão.
É a descrição do rio Paquequer e do rio Paraíba que principiam a obra literária, no filme a grandiosidade do rio surge apenas no final, simbolizando o grande dilúvio mítico cristão apresentado na obra como um ritual de nascimento da nova nação.
Na obra mais do que um recurso natural, tais rios são antropomorfizados: o próprio Paquequer é a representação de uma hierarquia medieval, quando de sua atribuição de “vassalo” do Paraíba, seu suserano. Este cenário nada mais é que a descrição simbólica da relação colonizadora X colonizado, porém esta relação natureza/ índio e índio/ português, exprime a inferioridade do colonizador diante da robustez e valentia, da harmônica integração. A inferiorização do estrangeiro concorre para a absorção do elemento constituinte da nova geração, num simbólico ritual quase antropofágico: marcado pela escolha da mulher frágil, dócil, européia e perfeita, e do homem forte, corajoso, dominador das forças da natureza, selvagem e perfeito.
Na obra, Ceci é a representação da fragilidade, candura e inocência da mulher, o que compactua em certos momentos com o retratado no filme. Isabel, por outro lado, é a figuração da exuberância, da sensualidade e da "malícia" na visão alencariana. Tais figuras tecem um pano de fundo maniqueísta, estabelecidos por um contraste que também aparece em Álvaro e Loredano.
No filme esse maniqueísmo entre Cecília e Isabel é negativamente mais acentuado para Isabel, desde o inicio, que desempenha um papel de dama de companhia de Cecília, refletindo outra relação: a hierárquica. Na literatura essa relação é atenuada pela relação de proximidade desenvolvida ao longo da história, na qual Isabel primeiramente é prima, depois amiga, e finalmente irmã.
Seguindo as relações dualísticas, Alencar atribui características cavalheirescas à Peri, separando-o de sua tribo, e impondo-lhe a responsabilidade de proteger o seu novo senhor, D. Mariz, numa relação de fidelidade de um, e dependência do outro. Este é um aspecto comum nas produções. O bom selvagem honra seu senhor trocando cortesias e devotando-lhe dedicação. No filme, porém, Peri tem sua altivez atenuada para total e completa resignação à Cecília, diferenciando-o do personagem de Alencar, que, embora adorando Cecília, preza sua liberdade, e sua religião e sutilmente nega os valores cristãos, expondo suas crenças à amada, mesmo depois de batizado, que se vê seduzida pela “inocente superstição”. A força hercúlea de Peri na reformulação do mito grego também é ignorada na produção do filme.
O amor á Cecília por parte de D. Álvaro e a de devoção de Peri á menina, estabelece entre os cavalheiros, uma relação de cumplicidade, na empreitada em defesa da frágil donzela, resgate característico dos romances de cavalaria.
O bom e o mal estão bem marcados no embate entre Peri e Loredano, aspecto comum tanto na obra, quanto na película, Loredano assume o papel de ex-cristão, criminoso, relapso das afabilidades dignas dos fidalgos, enquanto Peri é o selvagem aculturado, o “D. Cacique”, titulo dado a Peri por Loredano, pela sua virtude, lealdade e disposição a doar sua vida em proteção à sua amada, enquanto Loredano, que se contrapõe a Peri, nutre por ela um desejo de posse, que se não obtido seria capaz de matá-la.
Também entre D. Mariz e Loredano a dualidade é manifesta pela oposição hierárquica, conquistada pelo respeito e autoridade demonstrada pelo fidalgo português, e comprada com a possibilidade de riqueza por Loredano, no conflito o bem vence o mal.
A primazia dos elementos religiosos, presentes nas duas composições têm seu valor acrescido na produção cinematográfica em dois momentos: nos adereços das grandes cruzes usadas pelos personagens que ao mesmo tempo lembra as cruzadas e a bandeira de Portugal, e pela evocação à inquisição no momento em que Loredano é castigado, amarrado a um poste e queimado na “santa fogueira”, sob olhares, que observam o mal sendo desraigado do meio puramente cristão, sinalizando o ritual de passagem para um novo recomeço, sem os pecadores. Colocando nesse ritual, talvez a principal contradição entre as composições, já que, na literária, Alencar representou essa mudança pelo ato diluviano.
Por: Regina Chaves e Suellen Borges
Unioeste/Cascavel/2006
Buscando um passado mítico para conferir consistência à criação de um herói, “O Guarani” de Alencar é a representação do genesíaco, congregando elementos que acenam fortemente à construção do mito de caráter endêmico, ao mesmo tempo em que encena a evasão temporal na retomada de valores medievais.
A partir da obra e da adaptação cinematográfica desta, percebemos uma serie de elementos que se interceptam, bem como os aspectos que se distanciam.
Vale começar pelo papel da natureza explicitando nas duas composições: ao passo que no filme, esta figura como simples pano de fundo, na proposta de Alencar ela é concebida em toda a sua dinâmica mítica, expressando a idéia de gestação e origem de todo um povo. Confere-se grandiosidade aos cenários naturais na acentuação da cor local que distingue o Brasil, naquele ínterim do restante do velho mundo, que conhecendo de tal forma majestosa, o homem a integra harmoniosamente não é destacado no filme.
Um ponto interessante a ser analisado e que pode justificar a desimportância dada à natureza no filme, que parece primar pelos conflitos produzidos no interior da casa de D. Mariz: Álvaro X Loredano, Loredano X D. Mariz, Isabel X Cecília, Portugueses X Aimorés, com exceção das cenas representando o embate entre Peri X Loredano, Peri X Aimorés. Sugerindo maior importância à construção portuguesa, realçada pela bandeira exposta no alto das muralhas, que lembram um castelo medieval, com suas colunas, corredores e portões pesados. Ao ponto do filme mostrar reverência por parte dos aimorés, ao“imago mundi” português, no momento da invasão.
É a descrição do rio Paquequer e do rio Paraíba que principiam a obra literária, no filme a grandiosidade do rio surge apenas no final, simbolizando o grande dilúvio mítico cristão apresentado na obra como um ritual de nascimento da nova nação.
Na obra mais do que um recurso natural, tais rios são antropomorfizados: o próprio Paquequer é a representação de uma hierarquia medieval, quando de sua atribuição de “vassalo” do Paraíba, seu suserano. Este cenário nada mais é que a descrição simbólica da relação colonizadora X colonizado, porém esta relação natureza/ índio e índio/ português, exprime a inferioridade do colonizador diante da robustez e valentia, da harmônica integração. A inferiorização do estrangeiro concorre para a absorção do elemento constituinte da nova geração, num simbólico ritual quase antropofágico: marcado pela escolha da mulher frágil, dócil, européia e perfeita, e do homem forte, corajoso, dominador das forças da natureza, selvagem e perfeito.
Na obra, Ceci é a representação da fragilidade, candura e inocência da mulher, o que compactua em certos momentos com o retratado no filme. Isabel, por outro lado, é a figuração da exuberância, da sensualidade e da "malícia" na visão alencariana. Tais figuras tecem um pano de fundo maniqueísta, estabelecidos por um contraste que também aparece em Álvaro e Loredano.
No filme esse maniqueísmo entre Cecília e Isabel é negativamente mais acentuado para Isabel, desde o inicio, que desempenha um papel de dama de companhia de Cecília, refletindo outra relação: a hierárquica. Na literatura essa relação é atenuada pela relação de proximidade desenvolvida ao longo da história, na qual Isabel primeiramente é prima, depois amiga, e finalmente irmã.
Seguindo as relações dualísticas, Alencar atribui características cavalheirescas à Peri, separando-o de sua tribo, e impondo-lhe a responsabilidade de proteger o seu novo senhor, D. Mariz, numa relação de fidelidade de um, e dependência do outro. Este é um aspecto comum nas produções. O bom selvagem honra seu senhor trocando cortesias e devotando-lhe dedicação. No filme, porém, Peri tem sua altivez atenuada para total e completa resignação à Cecília, diferenciando-o do personagem de Alencar, que, embora adorando Cecília, preza sua liberdade, e sua religião e sutilmente nega os valores cristãos, expondo suas crenças à amada, mesmo depois de batizado, que se vê seduzida pela “inocente superstição”. A força hercúlea de Peri na reformulação do mito grego também é ignorada na produção do filme.
O amor á Cecília por parte de D. Álvaro e a de devoção de Peri á menina, estabelece entre os cavalheiros, uma relação de cumplicidade, na empreitada em defesa da frágil donzela, resgate característico dos romances de cavalaria.
O bom e o mal estão bem marcados no embate entre Peri e Loredano, aspecto comum tanto na obra, quanto na película, Loredano assume o papel de ex-cristão, criminoso, relapso das afabilidades dignas dos fidalgos, enquanto Peri é o selvagem aculturado, o “D. Cacique”, titulo dado a Peri por Loredano, pela sua virtude, lealdade e disposição a doar sua vida em proteção à sua amada, enquanto Loredano, que se contrapõe a Peri, nutre por ela um desejo de posse, que se não obtido seria capaz de matá-la.
Também entre D. Mariz e Loredano a dualidade é manifesta pela oposição hierárquica, conquistada pelo respeito e autoridade demonstrada pelo fidalgo português, e comprada com a possibilidade de riqueza por Loredano, no conflito o bem vence o mal.
A primazia dos elementos religiosos, presentes nas duas composições têm seu valor acrescido na produção cinematográfica em dois momentos: nos adereços das grandes cruzes usadas pelos personagens que ao mesmo tempo lembra as cruzadas e a bandeira de Portugal, e pela evocação à inquisição no momento em que Loredano é castigado, amarrado a um poste e queimado na “santa fogueira”, sob olhares, que observam o mal sendo desraigado do meio puramente cristão, sinalizando o ritual de passagem para um novo recomeço, sem os pecadores. Colocando nesse ritual, talvez a principal contradição entre as composições, já que, na literária, Alencar representou essa mudança pelo ato diluviano.
Por: Regina Chaves e Suellen Borges
Unioeste/Cascavel/2006
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